(aus Sound Design. Die virtuelle Klangwelt des Films von Barbara Flückiger. Copyright Barbara Flückiger)
Star Wars (USA 1977) von George Lucas und Apocalypse Now (USA 1979) von Francis Ford Coppola markieren im öffentlichen Bewusstsein einen Wendepunkt in der Geschichte des Kinotons. Befragt nach den Prototypen einer neuen Tonästhetik verweisen Theoretiker und US-amerikanische Praktiker in verblüffender Einmütigkeit auf diese beiden Produktionen, die mythisch überhöhten Kultcharakter annehmen. Beide Filme - so unterschiedlich sie in Anspruch und Ausdruckspotential auch sind - zelebrieren die Tonspur als atemberaubendes Spektakel: Kreischende Jets sausen über die Köpfe des Publikums und Hubschrauber durchfliegen alle vier Quadranten des Kinoraums. Neu erscheinen auch das Dolby-Stereo-Logo auf der Leinwand und die Berufsbezeichnung Sound Designer in den Titeln. Zusammen mit Spielbergs Close Encounters of the Third Kind (USA 1977), Ridley Scotts Alien (USA 1979) und Star Trek - The Motion Picture (USA 1979, Robert Wise) sind sie Teil jenes Typus von Übergangsphänomen, das seine technischen Errungenschaften ungehemmt ausstellt.
Die Protagonisten des Wandels gehören einer neuen Generation von Filmemachern an, die unter dem Label New Hollywood zusammengefasst werden. Tatsächlich bezieht sich dieses Label auf keine homogene Gruppierung mit einheitlichen technischästhetischen Zielsetzungen, sondern auf ein historisches Phänomen des Umbruchs, dessen einzige Gemeinsamkeit in den Veränderungen traditioneller Produktionsformen und formaler Gestaltungsstrategien zu sehen ist. Ein Teil dieser neuen Generation waren die sogenannten movie brats - unter ihnen Francis Ford Coppola, George Lucas, Steven Spielberg und Martin Scorsese -, ein anderer Teil waren Fernsehveteranen wie Robert Altman und Arthur Penn, Alan J. Pakula, Hal Ashby, William Friedkin. Die movie brats waren Absolventen von Filmhochschulen - besonders von Filmabteilungen der kalifornischen Universitäten USC und UCLA - und hatten dort Zeit und Gelegenheit, sich mit der nordamerikanischen Filmgeschichte und den Tendenzen des neuen europäischen Kunstkinos auseinanderzusetzen.
Ebenso heterogen und komplex wie die Herkunft der verschiedenen Vertreter von New Hollywood sind die Gründe und Einflüsse, die den Wandel einleiteten und begünstigten. Auf einige der wichtigsten Faktoren soll ein kurzes Schlaglicht geworfen werden, das keinen Anspruch auf Vollständigkeit erhebt. Es ist mehr als Tour d' horizon gemeint, die das weitere ökonomische und gesellschaftliche Umfeld abschreitet, das eine Veränderung der filmischen Klang ästhetik begünstigte. Viele Aussagen, die hier aufscheinen, werden im Laufe des Texts nochmals aufgegriffen und vertieft. Im Zentrum steht die Frage, warum in Hollywood ein Umbruch stattgefunden und wie sich in dieser Periode der Stellenwert der Tonspur geändert hat.
Die Wurzeln des Umbruchs kann man in den ökonomischen Faktoren sehen, die zu einer Schwächung des etablierten Studio-Systems in Hollywood geführt haben. Zwischen 1946 - dem Jahr mit den besten Einspielergebnissen - und 1961 sanken die Box-Office-Einnahmen der Kinoindustrie um 46%. Die Gründe dafür lagen in veränderten Konsumgewohnheiten, die mit sozialen Veränderungen zusammenhingen. Dazu zählte die Umsiedelung breiter Bevölkerungsschichten in die Vororte der Städte. Die suburbane Bevölkerung tendierte dazu, nur noch für besondere, ãwichtige" Filme ins Kino zu gehen. Statt dessen zog das Fernsehen in die Häuser ein, das 1948 den kommerziellen Betrieb aufgenommen hatte. Auf die Konkurrenz des Fernsehens reagierte die Filmindustrie mit einem Schub an technischen Innovationen, mit denen sie das Kinoerlebnis aufwerten wollte. Zu Beginn der 50er Jahre kamen verschiedene Breitwandformate auf, die mit Mehrkanal-Stereosystemen ausgerüstet waren, um Bild und Ton auf gigantische Ausmaße aufzublähen.
1948 hatte außerdem ein Gerichtsentscheid - der sogenannte Paramount Case - die großen Studios wegen monopolistischen Praktiken verurteilt. Der oberste Gerichtshof zwang die Majors, sich von ihren Kinoketten zu trennen. Damit sank ihre Macht über die Programmierung und Auswertung ihrer Filme.
In diesem Klima der ökonomischen Verunsicherung versuchte Hollywood auf etablierte, erfolgversprechende Formeln zurückzugreifen. Favorisiert wurden harmlose Produktionen wie Rodgers und Hammersteins Broadway-Musicals wie Oklahoma! (USA 1955, Fred Zinnemann), The King and I (USA 1956, Walter Lang), South Pacific (USA 1958, Joshua Logan) und The Sound of Music (USA 1964, Robert Wise). Die Gigantomanie, die hinter diesen Produktionen steckt, haben Monumentalfilme wie Ben Hur (USA 1959, William Wyler), The Ten Commandments (USA 1956, Cecil B. DeMille) und The Alamo (USA 1960, John Wayne) noch überboten. Obwohl diese Filme ein riesiges Publikum in die Kinos brachten, zeugen sie inhaltlich von Agonie, die sich unter anderem darin äußert, dass sie Importe von Bühnenshows oder Remakes waren. Tonästhetisch brillieren sie vor allem durch die technische Perfektion, mit welcher der Apparat sich selbst feiert. Sechs von dreizehn Academy Awards für den besten Ton gingen zwischen 1954 und 1965 an Musicals. Diese Wahl könnte allerdings auch eine Reaktion auf McCarthys Einfluss in Hollywood sein. 1956 hat man die Regeln für die Verleihung des Academy Award geändert: No one may be nominated for an Oscar if he has admitted Communist Party membership and has not renounced that membership, if he has refused to testify before a Congressional Committee or if he has refused to respond to a subpoena from such a committee (Academy of Motion Pictures Arts and Sciences).
In der Zeit der ökonomischen Dürre wurden einige der großen Studios von Konzernen übernommen, die ihr Kapital in anderen Wirtschaftszweigen erworben hatten. Damit zerfiel ein weiterer Grundpfeiler des etablierten Studiosystems: die hierarchische Gruppierung der kreativen und technischen Crew um eine zentrale Autorität, in erster Linie den Direktor des Studios, in zweiter Linie die Leiter der verschiedenen Departements. Diese Autoritäten waren alt geworden und wurden nun durch jüngere Producer ersetzt, die im sogenannten package-mode arbeiteten, indem sie Material und Crew - Techniker, Regisseure und Schauspieler - projektbezogen organisierten. Mit diesen Umstrukturierungsmaßnahmen konzentrierte sich zwar das finanzielle Risiko stärker auf die einzelnen Produktionen; auf der anderen Seite erhöhte die Diversifikation der globalen Konzerne die Risikobereitschaft dank der größeren finanzieller Ressourcen aus anderen Wirtschaftszweigen.
Die Hochglanzprodukte nach konventionellem Strickmuster, allen voran The Sound of Music (USA 1964, Robert Wise), erzielten bis Mitte der 60er Jahre maximale Einspielergebnisse. Danach ging die Strategie nicht mehr auf. Ende der Dekade schreckte der Erfolg einiger Aussenseiterproduktionen die Industrie auf: 1967 The Graduate (Mike Nichols) und Bonnie and Clyde (Arthur Penn) sowie 1969 Easy Rider (Dennis Hopper). Diese Produktionen rückten ein neues Zielpublikum in den Fokus der Industrie: die Generation der Babyboomer. Sie waren Teil einer breiter angelegten Jugendkultur, die Erfahrungen mit Drogen machte, mit sexuellen Tabus zu brechen versuchte, Rockmusik hörte und sich über verschiedene antibürgerliche politische Bewegungen definierte. Wie Europa befanden sich die USA in einem Klima des gesellschaftlichen Umbruchs, deren Exponenten das Establishment mit provokanten Thesen verunsicherten. Während in Europa schon seit Ende der 50er, spätestens seit Beginn der 60er Jahre eine junge Generation den gesellschaftlichen Wandel kinematographisch aufgriff und sich gegen das Kino der Väter auflehnte, indem sie neue Formen des ästhetischen Ausdrucks suchte, wirkten sich diese Veränderungen in Hollywood erst ein Jahrzehnt später aus. Anders als in Europa verfügte die Filmindustrie in den USA über feste Strukturen, die während Jahrzehnten gewachsen waren. Diese Strukturen waren vor allem an ökonomischen Zielsetzungen orientiert. Experimentelle Formen des filmischen Erzählens konnten sich nur an den Rändern entwickeln, in den B-Pictures, in den Horror- und Science-fiction-Filmen, sowie den Thrillern des Film noir.
Nun waren es genau diese ökonomischen Zielsetzungen, welche das System zum Umdenken zwangen, als deutlich wurde, dass die einst erfolgreichen Strategien keinen Gewinn mehr erzielten. In dieser Phase der Verunsicherung hatten Quereinsteiger oder junge Filmhochschulabsolventen Gelegenheit, mit kleineren Budgets Filme zu drehen. Die movie brats gehörten selbst zur Jugendkultur, sie kannten das Vokabular, die Ideen und die Musik, sie waren am Puls der Zeit.
Die New-Hollywood-Regisseure verstanden sich jedoch nicht mehr als Befehlsempfänger in einer starren Hierarchie, sondern als Autoren. Die sogenannte Autorentheorie, in den 50er Jahren als politique des auteurs von den damaligen Kritikern der Cahiers du Cinéma - Eric Rohmer, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard und François Truffaut - begründet, rekurrierte implizit auf den romantischen Geniekult. Im Zentrum dieses Konzepts stand der autonome Schöpfer, der unabhängig von Regeln und Traditionen seine ureigensten Visionen umsetzt. Das bedeutete Originalität statt Standardisierung, feinnervig subtile Transformation der Wirklichkeit durch den Filter einer höchst persönlichen Weltsicht statt formelhafte Manipulation. Die Kritiker der Cahiers richteten ihr Interesse auf jene Werke, in denen sie die persönliche Handschrift eines Regisseurs entdeckten. Neben Jean Renoir, Max Ophuls, Robert Bresson, Jacques Tati und anderen französischen Vorbildern verehrten sie Regisseure des amerikanischen Films wie Orson Welles, Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Howard Hawks und John Ford, starke Regiepersönlichkeiten, die selbst im rigiden Studio-System ihre individuell geprägte Formensprache entfalten konnten.
In den 60er Jahren brachte der Journalist Andrew Sarris die Autorentheorie in die amerikanische Debatte ein. Im Gegensatz zur französischen Schule betonte Sarris den genuin kollaborativen Entstehungsprozess des Films, in welchem der Regisseur niemals der alleinige kreative Urheber sein kann, sondern eher eine kreative Instanz, welche die einzelnen bits and pieces in ein zentrales Konzept integriert.
Die Wirklichkeit des Alltags in der Filmindustrie modifizierte in den ersten Jahren die Autoren-Attitüde der movie brats. Unter anderem inszenierte Francis Ford Coppola im Sold von Warner Brothers Finian's Rainbow (USA 1968), eine musikalische Komödie, ohne seine persönliche Vision verwirklichen zu können. Als Konsequenz dieser Erfahrung zog er zusammen mit den talentiertesten Studenten von USC und UCLA nach San Francisco, wo er eine eigene Firma gründete, die American Zoetrope. Dort produzierte er THX 1138 (USA 1970), George Lucas' ersten großen Kinofilm, mit einem Darlehen von Warner.
Erst mit Box-office-Rekorden konnten sich die Pioniere der Übergangsphase den nötigen materiellen Freiraum schaffen, um ihre Visionen als auteurs umzusetzen: Spielberg mit Jaws (USA 1975), Coppola mit The Godfather (Part I: USA 1972 und Part II: 1974) und Lucas mit American Graffiti (USA 1973). Aus der Position ökonomischer Stärke waren sie in der Lage, festgefahrene Produktionsprozesse in Frage zu stellen und zu verändern. Sie suchten nicht nur neue ästhetische Ausdrucksformen, sondern auch neue Technologien, um die formalen Ideen zu verwirklichen.
Ihre Tonbesessenheit geht auf den Einfluss der Musikindustrie zurück, die seit den späten 50er Jahren boomte. Die Jugendkulturen zentrierten sich um verschiedene identitätsstiftende Musikstile, die mehrheitlich afroamerikanische Einflüsse aufgriffen. Zwei Merkmale der neuen musikalischen Entwicklungen veränderten die Klanglichkeit der Tonspur nachhaltig: Die geräuschhafte Komponente - unter anderem Percussions- und verzerrte Instrumentalsounds - wurde zum wesentlichen Bestandteil der musikalischen Ästhetik, außerdem entstand diese Musik mit neuen technischen Mitteln - Verstärkern, elektrischen Gitarren und Synthesizern. Mitte der 70er Jahre war die technologische Entwicklung in der kommerziellen Musikindustrie der Filmproduktion ein Jahrzehnt voraus. Die flächendeckende Versorgung mit technisch hochwertigen Tonsystemen im Consumerbereich steigerte die Ansprüche nicht nur der Filmemacher, sondern auch des Publikums. Während den ersten Jahren arbeitete die New-Hollywood-Generation noch mit dem traditionellen technischen Equipment. Als sie später eigene Studios einrichtete, führte sie die weiter entwickelte Technologie aus der Musikindustrie ein. Begeistert von der faszinierenden Reizdimension elektrisch veränderter, geräuschhafter Klänge versuchten sie, ein ähnliches Vokabular für die filmische Tonspur zu entwickeln. Sie waren überzeugt von der suggestiven Kraft des Sounds.
Mit dem Konzept des Autorenfilms veränderte sich auch die Arbeitsteilung. Die Autoren stellten ihre Filme nicht mehr in standardisierten, stark hierarchischen Strukturen her, sondern in der Idee des Cinéma copain mit Kollegen, die über eine immense gestalterische Freiheit verfügten. Diese Kollegen waren ehemalige Kommilitonen, die nun ebenfalls in die Gegend von San Francisco gezogen waren, oder Toningenieure aus dem Musiksektor.
Im Begriff Sound Design, der in diesem Umfeld entstand, schlägt sich die neue Auffassung des gestaltenden Eingriffs einer individualisierten Schöpferpersönlichkeit nieder. Bis heute jedoch wird Sound Design von der Academy of Motion Picture Arts and Sciences nicht als Berufsbezeichnung anerkannt, mit der Begründung, es handle sich bei der Tonarbeit nicht um eine kreative, sondern um eine rein technische Tätigkeit. Während die Tonverantwortlichen in Nordkalifornien, im Umfeld von Coppolas Zoetrope und Lucas' Skywalker Sound dennoch weiterhin mit diesem Titel bezeichnet werden, bevorzugen ihre Kollegen in Los Angeles die Bezeichnung Supervising Sound Editor oder Sound Effects. Sie finden den Titel Sound Design prätentiös. Der Glaubenskrieg entfacht sich an der Tatsache, dass in amerikanischen Großproduktionen 20 bis 50 spezialisierte Fachkräfte an einer Tonspur arbeiten, vom Location Sound Mixer (Filmtonmeister) bis zu den Re-Recording Engineers (Mischtonmeistern).
Die Tätigkeit des Sound Designers umfasst die Erarbeitung eines tonästhetischen Gesamtkonzepts für die Bereiche Sprache und Geräusch, die Kommunikation mit dem Komponisten, die Kreation von einzelnen Klängen und ihre Montage sowie die Koordination von Arbeitsprozessen und -zielen der verschiedenen Abteilungen inklusive Geräuschemacher und Nachsynchronisation. Anders als der Leiter des Tondepartements im Studiosystem ist der Sound Designer nicht nur Manager, sondern auch zentrale kreative Instanz. Er entwickelt einen Stil, er schafft mit klanglichen Elementen dramaturgische Verbindungen zwischen Figuren, Orten und Objekten und erweitert die emotionale Dimension des Films mit subtilen Transformationen des Tonmaterials.
Seit Beginn der 30er Jahre entstehen die Tonspuren des US-amerikanischen Films in der Postproduktion, also nach Abschluss der Dreharbeiten. Aus der Originalaufnahme, die während der Dreharbeiten entsteht, werden die technisch einwandfreien Dialogpassagen herausgeschnitten und montiert., fehlerhafte oder unverständliche Dialogteile nachsynchronisiert und klanglich an die Originalaufnahmen angepasst. Die Musik entsteht in der Mehrzahl ebenfalls erst in der Postproduktion. Synchron zur Projektion des Films spielt ein Orchester die Musikpassagen im Tonstudio ein; elektronische Musik wird ganz oder teilweise vom Komponisten selbst hergestellt. Von den sogenannten Sound Effects, die ich vorläufig als Geräusche bezeichne, wird jedes einzelne Element entweder in Geräuscharchiven gesucht, an oft weit verstreuten Orten aufgenommen oder vom Geräuschemacher synchron zum Bild produziert. Diese Aufnahmen sind das Rohmaterial, das mit einer Reihe von technischen Geräten bearbeitet und dann parallel zum Bild auf mehreren Spuren montiert wird. In der Endmischung führen drei verschiedene Mischtonmeister, die sich in die Sparten Sprache, Musik und Geräusche teilen, die verschiedenen Elemente wieder zusammen. In der Hollywoodproduktion beherrschten von 1933 bis in die späten 50er Jahre musikalische Kompositionen im symphonischen Stil der Spätromantik das Gesamtgefüge der Tonspur; im New-Hollywood-Film übernehmen die Geräusche viele dieser Funktionen.
Walter Murch, der Prototyp des Sound Designers, hatte seine Klangvisionen vor Apocalypse Now bereits in einigen anderen Filmen von Coppola und Lucas umgesetzt, unter anderem in THX 1138 (USA 1971, George Lucas) und in The Conversation (USA 1974, Francis Ford Coppola), einem in jeder Hinsicht überzeugenden Meilenstein auf dem Weg zu einer souveränen Tonspur. Das Sound Design von Apocalypse Now entstand in eineinhalbjähriger Arbeit, anschließend wurden bis zu 200 Spuren während acht Monaten zusammengemischt. Unvorstellbar, dass jeder einzelne Ton nicht nur gesucht und aufgenommen, sondern anschließend von Hand auf Magnetbändern geschnitten werden musste. Auch Ben Burtt hatte während eines ganzen Jahres Zeit, die Toneffekte für Star Wars im Versuch- und Irrtum-Verfahren zu gestalten.
Zeit und kreative Muße in Verbindung mit einem individualisierten Arbeitsprozess erscheinen als wichtige Determinanten der neuen Ästhetik. Ganz nebenbei wird hier auch deutlich, dass fortschrittliche Konzepte manchmal mit den bescheidensten technischen Mitteln erreicht werden können, wenn Ideen und Wissen genügend Freiraum erhalten, um sich zu entfalten, und nicht von vornherein durch ökonomische Zwänge und erstarrte Arbeitsmechanismen erstickt werden.